(Este artículo es bastante largo)
Amores monstruosos en la ciencia ficción de T. P. Mira de Echeverría
T. P. Mira de Echeverría (Pilar, Argentina, 1971) ha publicado numerosos relatos en antologías colectivas y revistas, y varias novelas cortas, con el nombre de Teresa P. Mira de Echeverría, aunque en la actualidad se identifica como autor (he – él). Su narrativa hibrida la ciencia ficción, el new weird y lo maravilloso, con una intensa sensorialidad y una arriesgada experimentación lingüística y de contenido.
Temas claves en su obra son la propia creación artística, las orientaciones e identidades LGTB, y el amor, abordado desde lo monstruoso. La monstruosidad, humana o alienígena, que provoca fascinación y repugnancia, viene de la subversión de los vínculos convencionales, pero también de la no normalidad física. La misma escritura de Mira de Echeverría es revulsiva y exigente, provocando emociones contradictorias. La libertad creativa y su falta casi absoluta de interés comercial, si bien han relegado a su autor a editoriales independientes, convierten su obra, por su extrañeza, potencia estilística y mestizaje de géneros en una de las más fascinantes, y exigentes, de la ciencia ficción actual en castellano.
Este artículo se centrará en las novelas cortas del autor publicadas en España: El tren (2016), Antumbra, umbra y penumbra (2018), Madrugada (2019) y el libro de relatos Diez variaciones sobre el amor (2017).
La narrativa de T. P. Mira de Echeverría (que ha publicado parte de su obra con el nombre de Teresa P. Mira de Echeverría) es ya, en sí misma, monstruosa. Lo es debido al género que suele abordar y a las características de su escritura. Mira de Echeverría elige el new weird, «término fluido en el que confluyen literatura de terror, ciencia ficción, fantasía», como explica Carmen M. Méndez García (2015: 10). En este caso hallaremos una ciencia ficción más filosófica que científica y/o tecnológica (Mira de Echeverría tiene un doctorado en Filosofía). La especulación filosófica se imbrica con lo maravilloso y con lo poético, e incluso con una tendencia a lo visionario. Méndez García también recuerda que este tipo de ficciones mezcla «lo sublime y lo grotesco» (2015: 19). Sin embargo, en la mayor parte de la obra de T. P. Mira, lo grotesco se sustituye por lo repulsivo, aunque se eleva hacia lo sublime, a través de la exasperación de ciertos elementos narrativos. La misma escritura se presenta profusa, enrevesada, a veces experimental y sin concesiones a intereses comerciales. En su libro Diez variaciones sobre el amor, Mira de Echeverría afirma que:
«En determinado momento de mi carrera tomé una decisión: si quería ser escritora, debía dejar de intentar escribir sobre lo que podría complacerle a los demás y empezar a escribir sobre lo que a mí me complacía. Sobre lo que a mí me gustaría leer.
[…] Así que decidí liberarme de cualquier preconcepto de lo que se suponía era o no la ciencia ficción, de lo que se consideraba un tema o un estilo adecuados y, obviamente, de lo que entraba en el rango de “lo que vende”.». (2017: 100).
En un artículo publicado en la web Origen cuántico, titulado «New Weird: siempre es posible otra realidad», T. P. Mira escribe:
«[…] los cultores del New Weird suelen ser orfebres que construyen con minuciosidad y preciosismo barroco casi obsesivo una realidad alterna que atraviesa la del lector una y otra vez sólo para poder abrir así las puertas de la posibilidad del cambio. De la idea de que otra realidad no sólo es posible, sino que existe.». (2018b: en línea)
A
esto añade que:
«Desde el punto de vista estilístico, y sin perder lo horroroso, es ahora la fantasía la que brinda más material al New Weird. Pero es una fantasía subvertida y subversiva, totalmente alejada de los moldes de la fantasía épica o del tradicional cuento de hadas.». (2018b: en línea).
T. P. Mira prefiere escribir, hasta el momento, en formatos de extensión corta o media, quizás porque son más adecuados para una intensidad y desmesura difíciles de mantener en narraciones más largas. Lo que la lectura de su obra supone de reto, incluso de crispación, se compensa con un estilo de una gran belleza y con lo valiente de sus apuestas creativas. Estamos ante alguien que puede provocar rechazo o una rendida admiración.
En este trabajo se analizarán tres novelas cortas que se han publicado en España: El tren (2016, Café con Leche), Antumbra, umbra y penumbra (2018, Cerbero), y Madrugada (2019, Cerbero). Además, la colección de relatos Diez variaciones sobre el amor, que apareció primero en Argentina en 2015 y posteriormente en España (2017, Cerbero).
Además de las características ya citadas, estas cuatro obras tienen otros elementos en común, entre los que destacan: la reiteración de imágenes de una intensa luminosidad y cromatismo, con colores muy vívidos; la atracción por lo refinado, por metales y piedras preciosas, por olores, sabores y tactos; y, en general, una sensualidad que se contrapone a lo repulsivo y a lo sórdido. Dentro del marco de la ciencia ficción, el interés por temas como la ductilidad del espacio y del tiempo, y la multiplicidad del yo, que no se limita al doble, sino a muchas posibles alteridades. Otro elemento repetido es el de la reflexión en torno a la creación artística, literaria o de seres humanos orgánicos o artificiales; incluso pueden crearse soles, como ocurre en Madrugada. Este proceso se vincula, asimismo, a la divinidad, a actuar como un dios o diosa. Y unido a ello, encontramos también la temática de la paternidad y maternidad (en este orden de importancia), de reminiscencias frankenstenianas, y de la familia, aunque planteando estructuras no habituales ni aceptadas por la norma en la mayoría de las sociedades humanas. La sombra difuminada del colonialismo y de la destrucción del ecosistema y cultura indígenas son otra constante, así como la presencia de la mitología grecolatina.
Pero el motivo literario que más me interesa analizar es la figura del monstruo y el tema de la monstruosidad, que constituyen un eje vertebrador de toda la narrativa de Mira de Echeverría. Tanto los monstruos que encontramos en sus páginas como la condición monstruosa que se da, sobre todo, en las relaciones entre individuos, repiten características bien conocidas como el desorden y la transgresión de las leyes de la naturaleza y de las reglas morales de la colectividad social humana. Ello deviene en una alteridad amenazante para quienes se consideran dentro de la norma y lo natural. La amenaza, a su vez, convierte a las criaturas en individuos monstruosos, elementos perturbadores que hay que estigmatizar y relegar a la marginalidad, o desterrar definitivamente del espacio común. Si se los quiere explotar y esclavizar, deben ser considerados monstruos para ello y como forma de justificación de los opresores.
El monstruo nunca ha sido solo una criatura físicamente contra natura, deforme y horrible. Cada vez más, tal y como explica Natalia Álvarez Méndez:
«El monstruo nos interpela poniendo de relieve los fracasos del mundo actual, tanto los que se asocian a lo político y económico como a identidades nacionales, culturales, raciales y de género. […] Así, sus figuraciones proyectan alcance crítico en las esferas de la activación política, de la interacción social y de las relaciones personales y familiares. De este modo, la monstruosidad también remite a la intimidad de seres vulnerables en el contexto de las relaciones interpersonales, […], como pueden ser los niños, las mujeres, los ancianos o los pertenecientes a sexualidades no normativas.». (Álvarez Méndez, 2022: 4).
Esto es, justamente, lo que nos vamos a encontrar en la literatura de T. P. Mira: un espejo de las creencias mayoritarias sobre lo monstruoso en el terreno de la orientación sexual y de las identidades de sexo/género, en el de las relaciones amorosas y sexuales y de la familia, sin olvidar estructuras de poder como el racismo, el colonialismo y la diferencia de clases socioeconómicas. En palabras de Isabel Balza Múgica: «tenemos otra categoría que funciona como metáfora que engloba todo aquello desterrado del concepto de lo humano, como lugar de exclusión social: la figura del “monstruo”». (Balza Múgica, 2009: 235).
Y reitera Balza que:
«Una de las explicaciones de las causas del horror y abyección que el monstruo provoca es que representa la violación o deformidad de las reglas naturales, como confusión de categorías –animal y humano, o macho y hembra−, o de las reglas morales.». (Balza Múgica, 2013b: 36).
Ese ser híbrido o confusión de categorías que concreta Balza aparece, en efecto, en la obra de Mira de Echeverría, quien usa con bastante profusión el término «monstruo/s» al referirse a sus personajes. Nos encontramos en ella con híbridos de humano y máquina, aunque, como en el relato «Spider» (2017, Diez variaciones sobre el amor), el cíborg es híbrido de inteligencia artificial y de una criatura animal, en este caso una araña. En otras ocasiones, aparecen alienígenas, por ejemplo, en la novela Madrugada, descritos como «seres ni totalmente vivos ni completamente muertos» (2019: 119) o se nos presenta el hombre sirena de «La poética de las sirenas» (2017, Diez variaciones sobre el amor), que ha nacido de un varón humano y una mujer poema. Ahora bien, el mestizaje predominante en la obra de T. P. Mira es el de animal y humano, o la mezcla de diversas especies animales, como se verá en el análisis de sus textos.
La estética que caracteriza sus ficciones se define por lo repugnante, tal y como muestran los cadáveres putrefactos que dan cobijo a alienígenas en Madrugada. Hay monstruos pulp como el ser indescriptible que los militares exploradores de El tren (2016) encuentran al final de su viaje. En otras ocasiones, por el contrario, estas criaturas poseen una hermosura extraordinaria, como el ya referido hombre-sirena Connelly o el personaje de Giós Robert-Patt (en Antumbra: umbra y penumbra), así como los nativos antropomórficos de tipo cérvido del mundo creado en El tren, donde se los describe de este modo:
«Era la primera vez que me enfrentaba a aquellas criaturas. No eran totalmente humanos ni totalmente animales, y su belleza perturbadora me desconcertó: bípedos, más o menos de nuestra altura, con una piel excepcionalmente blanca, como mohosa, surcada por grietas similares a las de los troncos de los árboles. Los ojos y los largos cabellos poseían el mismo blanco enfermizo ─blanco-grisáceo, blanco-celeste─ de la hierba y de mi propia nueva piel. Sobre sus cabezas crecían múltiples astas de diseños intrincados; el color marrón oscuro que las revestía se repetía en sus correosos y finos labios». (2016: 75).
El
humano que habla, el sintagmatarca Jules Gare, ha sido contaminado por el
planeta, de modo que su piel se ha vuelto blanquecina, casi traslúcida, igual
que la de los astados nativos y la de parte de la vegetación de aquel mundo, y
ya es un híbrido más.
Pero Mira de Echeverría no se limita a presentar lo monstruoso como negatividad física, social o ética, de forma catártica, condenatoria o terrorífica. Su decisión es la de reivindicarlo y complacerse con ello, tanto como lo hacen buena parte de los propios personajes, aunque, para estos, ellos mismos y sus relaciones son, simplemente, la normalidad. La intención del autor se vuelve claramente subversiva e ideológica. Estamos ante monstruos políticos; el lamento y la queja de los engendros resultan mínimos: no hay victimismo ni tragedia, a pesar de que puedan aparecer elementos dramáticos como la automutilación que los alienígenas-soles de Madrugada se provocan en la carne putrefacta que les han adjudicado a la fuerza. Nos atreveríamos a decir que Mira de Echeverría ama los monstruos. En consecuencia, quizás, elige el amor como forma de reivindicarlos. El sentimiento se muestra como pasión, intensidad y goce, es sexual e incluye a la familia, extensa y no basada en la monogamia. En todo caso, los personajes se aman con arrebato y sin represión. Y no aman solo a una persona, criatura o ser de cualquier especie, pelaje o planeta, sino también a varias, muchas, a un enjambre, al cosmos o a la creación artística y literaria, propia o ajena.
En este sentido, los personajes, los vínculos y los comportamientos que aparecen en estos textos se convierten en lo que Balza llama «agencia política de resistencia» (Balza Múgica, 2013a: 109) al hablar de feminismo queer y de la condición monstruosa que se ha otorgado a las mujeres, y a los gays y las lesbianas, los sujetos transgenéricos y los intersexuales o los cíborg. Considera Balza que: «Ahora el monstruo reivindica su lugar y así la proliferación de múltiples cuerpos y de las diversas identidades». (Balza Múgica, 2013a: 111).
Y escribe también:
«En tanto que figura positiva, el monstruo representaría al nuevo sujeto que tratan de articular las versiones productivas de la biopolítica, y se distinguiría por su aspecto metamórfico y posthumano, y en este sentido sería sujeto y objeto de alegría.». (Balza Múgica, 2013b: 27).
Respecto de monstruos y monstruosidad, también T. P. Mira señala que: «El monstruo es la visibilización de la no-naturalidad, de la no-certeza, de la no-inevitabilidad del orden humano» (2018b: en línea). En su obra, por tanto, se decanta con rotundidad por «nuevos monstruos liberadores». (2018b: en línea).
Analizaré las obras de Mira de Echeverría:
Madrugada
El tren
Antumbra, umbra y penumbra
Diez variaciones sobre el amor
Madrugada
también como Almagesto. Los terrestres que la habitan han esclavizado a unos alienígenas de gran inteligencia que tienen la capacidad de crear y controlar los soles que orbitan alrededor de la plataforma. Los alienígenas se han visto obligados a encarnarse en cadáveres o revènantes humanos, lo que los convierte en monstruos incluso para sí mismos, condición y situación que algunos de ellos no pueden soportar y los lleva al suicidio o a autolesionarse. A pesar de esta envoltura repugnante, puede considerarse que estas criaturas extraterrestres se asemejan a las deidades paganas de la naturaleza en la antigua Grecia o Roma. Hay algo de monstruoso en la antítesis entre esos engendros semipútridos y la belleza de ese mundo plano y liso desde donde se puede asistir a una sucesión continua de madrugadas y al espectáculo de sus estrellas de colores diversos e intensísimos. Es una mezcla y contraste de «maravilla y mugre» (2019: 119). Almagesto permanece en una perpetua madrugada, ya que los soles se alzan apenas y van saliendo y poniéndose de continuo.
Alastair Weller es el cuidador de los cadáveres que dan soporte a los seres alienígenas. Está enamorado de dos de ellos, pero poco a poco va extendiendo ese sentimiento a todo un grupo, al que ayuda a escapar de la esclavitud a la que las criaturas se encuentran sometidas. Ellas lo corresponden, de manera que se convierten en un «enjambre» donde la sexualidad es un elemento básico. Esta relación sexual entre un humano y cuerpos putrefactos supone, desde la perspectiva terrestre, teratofilia, necrofilia e incluso hay una muy matizada pederastia, ya que uno de los alienígenas se ha encarnado en el cuerpo de una niña muerta. Sin embargo, para los aliens y para Alastair el vínculo es maravilloso y sublime. Va más allá de lo orgiástico o poliamoroso, pues lleva a sus integrantes a un éxtasis que se acerca a lo místico:
«Y, si las ondas eran los Soles, Alastair era la piedra que ellos habían elegido. La piedra angular sobre la que construirían un enjambre perfecto, donde el amor fuese el líquido que les permitiría resonar en todo sitio y hacia todo sitio.
Amor tal como lo entendían ellos: sin mezquindades, incondicional, libre.
Pero no eran ángeles o espíritus para demostrar su amor de manera abstracta. Habían tenido cuerpos y los habían perdido, pero ahora tenían esos nuevos cuerpos en los que los habían introducido y su humanidad ya formaba parte de su ser. Así que el enjambre debería comunicarse tanto por la belleza de sus palabras como por la patencia de sus besos o caricias.
¿Por qué los humanos invertían tanto tiempo en separar el amor de su expresión física y viceversa? Los Soles habían sabido de inmediato que nada podía manifestar o evidenciar el amor de manera más contundente que con un beso o un rapto de pasión.». (2019: 150─151).
Por añadidura:
«Una comunión de todos. La propuesta no era una vulgar orgía o un simple ejercicio de poliamor. No tenía que ver con eso. El pensamiento-sentimiento-percepción-idea-ser […] implicaba una fusión sin confusión. Las esencias de lo que cada uno de ellos era vaciándose las unas en las otras. Algo que cualquier tradición cultural humana hubiera llamado una “unión sagrada”.». (2019: 251).
Y en la siguiente cita, observemos la mención a la familia:
«Los libadores de estrellas estaban en deuda con él, y lo necesitaban: siete de sus hijos, los que les habían abierto las puertas de ese universo, estaban bajo su cuidado y protección. Integrados a él en una clase especial de racimo-enjambre al que llamaban familia.». (2019: 249).
En la obra de T. P. Mira de Echeverría, la familia se presenta como un vínculo muy importante para las personas (y para otras criaturas más o menos semejantes a las humanas), pero no limitada al esquema tradicional constituido por un matrimonio heterosexual, un padre, una madre y los hijos, sino como un proyecto abierto, extendido, múltiple y queer. En el ensayo El feminismo queer es para todo el mundo (2022) la activista feminista queer y socióloga Gracia Trujillo explica que los feminismos queer:
«[…] han sido ─y continúan siendo─ terrenos muy fértiles para pensar cuestiones urgentes en nuestros días como la violencia de género, el trabajo sexual, la intersexualidad, las demandas trans*, las formas alternativas de familia y parentesco, y las relaciones no monógamas.». (2002, 96).
Trujillo, en el primer capítulo de la misma obra, ya ha desarrollado también una reflexión sobre la normalidad y no normalidad que se ajusta perfectamente, al igual que la anterior cita, a la transgresión narrativa que plantea Mira de Echeverría desde una postura asimismo queer y feminista. Escribe Trujillo:
«La cuestión es que, para que haya gente “rara”, extraña (queer) y poder controlarla, tiene que haber otra “no rara” o “normal”. Pero ¿quién o quiénes definen qué es “lo normal”? ¿Quiénes adjudican la categoría de “normal” o “natural” a ciertas relaciones y no a otras? ¿No son la normalidad, o lo considerado natural, convenciones sociales? Lo son, y varían según el contexto y el momento histórico: pensemos, por ejemplo, en los modelos familiares y las relaciones afectivas, y todo lo que han evolucionado.». (2022: 15).
El tren
Cuando encuentran a Aurora, esta se ha unido a un jefe de los astados, el zur─lertxun Orein, y tienen una hija híbrida que ocupará el cargo de matriarca, ya que la organización del pueblo de los cérvidos es matriarcal. Orein, tras una batalla entre su pueblo y los militares del ferrocarril, se incorpora al tren, al parecer con el mismo propósito que los humanos: descubrir el origen de las vías. Súbitamente, el ferrocarril se hunde en una espiral que los lleva a otra dimensión espacio temporal, tal vez a un pasado remoto. Allí encuentran a unas criaturas gigantescas y monstruosas, y descubren que son ellas las que expelen las vías plateadas y paralelas que cruzan todo el planeta. Estas criaturas, denominadas “trazadoras”, recuerdan a los monstruos de la ciencia ficción pulp. En esta última parte de la novela, más especulativa y cercana a la ciencia ficción, nos adentramos en una zona de extrañeza total que tiene reminiscencias del horror cósmico lovecraftiano.
La monstruosidad no solo resulta notoria en esos seres descomunales o en la unión híbrida entre astados y humanos. Hay que destacar los vínculos incestuosos que mantienen los habitantes locales y también los homosexuales de los soldados. Aquí la monstruosidad no es sentida por los personajes, y ello nos lleva a vislumbrar su relatividad moral, social y cultural. La norma se cuestiona y se quiebra no solo mediante la transgresión, sino también a través de la presentación de una alternativa que en el mundo ficcional no es abyecta ni está estigmatizada. Una de las funciones que mejor cumple la ciencia ficción, hibridada aquí con el new weird, es justamente provocarnos un choque entre nuestro concepto de lo normal y anormal y el que existe en el planeta fabulado.
Así lo explicita Fernando Ángel Moreno:
«[…] cuando la ciencia ficción nos lleva a otro mundo, el sistema ético de este varía respecto del nuestro «y nos produce un extrañamiento y, sin dilación, relacionamos nuestra propia ética con la de
Antumbra, umbra y penumbra
motivo recurrente en Mira de Echeverría: que la monstruosidad no solo puede asociarse a la fealdad física y lo repugnante, sino también, y muy por el contrario, a la belleza extraordinaria. Ya Sara Martín Alegre, en Monstruos al final del milenio, realizó un análisis de las distintas posibilidades de lo monstruoso y expuso una definición de la monstruosidad según la cual: «el monstruo sería todo ser real o imaginario, humano o no, que exceda la norma de lo ordinario […] y es que lo extraordinario, sea horrible o maravilloso, es excesivo y lo excesivo es, por definición, monstruoso” (2002: 8). Esa hermosura se encuentra en ciertas personas y también en lugares, pero, tras mostrarnos su apariencia seductora e ideal, aparece la serpiente en el paraíso. Además de ello, la narración redunda en las relaciones sexuales y afectivas no normativas o incluso consideradas perversas o patológicas: pederastia y un caso de autoincesto narcisista que parecería un tanto extravagante de no ser que está posibilitado por el desarrollo tecnológico (este último tema reaparecerá en Diez variaciones sobre el amor (2017)).
Resumiendo los hechos más destacados para lo que en este análisis interesa, nos hallamos en un futuro en el que la Tierra siempre muestra al sol la misma cara, mientras que la otra se mantiene en la oscuridad y congelada; solo una franja en penumbra es habitable. Nos encontramos, al iniciar la lectura, en un ámbito natural, paradisíaco, donde vive el artista creador Milo Hale-Apple y su criatura pseudohumana, Giós Robert-Patt, a la que acaba de dar vida. Giós ama a Milo y éste lo corresponde, aunque se pregunta si esa relación no tiene un componente incestuoso, dado el vínculo pseudopaterno─filial. El lugar entero en que habitan, semejante a una urbanización de artistas donde cada uno de ellos tiene un hogar─atelier, está fabricado con nanomáquinas y con lo que parece impresión 3D; la comida y el propio Giós son creaciones artificiales. Las nanomáquinas también se encargan de la salud de los habitantes. Las viviendas son espacios cambiantes a gusto de sus dueños, que ordenan esas variaciones en la decoración eligiendo el modelo de sus épocas históricas favoritas. La voz narrativa se complace en el preciosismo, en los objetos y en vestimentas. Milo Hale-Apple es un hombre mayor que el bellísimo y joven Giós Robert-Patt, además de un Pigmalión un tanto decadente, amanerado y narcisista. Su apellido es un claro guiño irónico que debería desvelarnos que nos encontramos en un ámbito más virtual que real. Lo descubriremos cuando el edén explote y los dos hombres se vean abocados a huir sin saber hacia dónde. En ese viaje, llegan a casa de Pygmatéia, mujer artista que ha creado a varias clones de sí misma, de distinta edad, con las que mantiene relaciones sexuales.
Diez variaciones sobre el amor
La colección de relatos Diez variaciones sobre el amor (2017) es un excelente compendio de las características principales de la narrativa de T. P. Mira. Densa, barroca, compleja y potente, encontramos en ella una decena de ficciones, platos de degustación para los lectores y de experimentación por parte de su creador. Hay textos bastante crípticos, como «Dextrógiro» o «La lámpara de Diógenes», donde predomina la ciencia ficción más abstrusa y especulativa. En otros, de nuevo Mira de Echeverría explora el tema de la creación artística y de seres vivos, por ejemplo, en la narración, ya citada, «La poética de las sirenas», que da comienzo al libro y supone el primer encuentro de cada lector/a con un desafío intelectual y una ruptura con ideas preconcebidas tanto literarias como éticas, lógicas y humanistas. Además, Diez variaciones es el más queer de los títulos aquí comentados. Y no solo por la presencia de homosexualidad y lesbianismo, o por el cuestionamiento de los estereotipos de género, sino por las alternativas que presenta a la familia nuclear y a la pareja monógama, sustentadora tradicionalmente del concepto de amor, sentimiento que, ya lo hemos visto, Mira de Echeverría expande con mucha mayor amplitud y variedad. Todos estos elementos ya estaban en otros textos: aquí, han madurado y florecido. En ese sentido, destacaré algunas narraciones concretas de la obra.
El relato «Pterhumano» nos cuenta la clásica historia de amor chica encuentra chico, con la salvedad de que, en este caso, la chica es una homo sapiens (Shauna) y el chico un hombre─pájaro u hombre─ave (Jeroen). Y como en este tipo de historias, los amantes se encuentran, se separan, se reencuentran y su relación está a punto de zozobrar a causa de una serie de malentendidos que se deben a las dificultades que tienen para sincerarse mutuamente. Por añadidura, Jeroen está aquejado de un fuerte sentimiento de inferioridad respecto a ella, consciente de la especie a la que cada uno pertenece, vinculada a distintas clases sociales y a fuertes prejuicios entre ellas. Los complejos que ambos han interiorizado los llevan al automenosprecio, sobre todo a él. Nos encontramos ante una narración que aborda el amor interespecies, como pudiera hacerlo con el interracial, pero también la posición subordinada de algunos sectores de la población respecto de otros por cuestiones de sexo, raza, clase social o conquista colonial.
«Spider», narración coescrita con Guillermo Echeverría, destaca por el protagonismo de una gigantesca araña cíborg, híbrido de animal y una IA. Es un relato que puede interpretarse desde una perspectiva decolonial. Dos amigos, Anarí y Povelé, navaraníes, que han crecido como hermanos, trabajan en la colonización de un planeta distinto a la Tierra. Ambos comienzan un viaje de iniciación a la edad adulta en el que también pretenden recuperar sus tradiciones indígenas, con la ayuda de la araña cíborg, una figura tutelar, femenina, madre y abuela. Aparece otro de los elementos recurrentes en Mira de Echeverría, la fusión amorosa (y literal) entre individuos, que conlleva prácticas de antropofagia o de xenofagia.
«Otoño» nos habla sobre un varón terrestre que se ha criado en el planeta Laro, en el que la estructura familiar es muy diferente a la de su mundo natal. Entre los fligae no hay sexo/género binarios y las familias no se basan en la monogamia, pudiendo extenderse a tres o más personas. No estamos ante la única narración en la que Mira de Echeverría propone relaciones sexuales, amorosas, matrimoniales o familiares fundamentadas en tríos o estructuras múltiples; pero, aquí, se añade lo que, desde nuestra perspectiva terrestre, consideraríamos vínculos incestuosos, que, sin embargo, en Laro se aceptan plenamente. Los nativos de este mundo son, además, muy pacíficos y avanzados.
«El obsequio» nos narra una irónica historia sobre el arte llevado a sus máximos extremos: un pintor de cuadros químicos, Hamabost Astigar, en el planeta Ataun, intenta alcanzar la perfección en su arte gracias a la simbiosis con los alienígenas de aquel mundo. Pero esa comunión completa puede dar resultados insatisfactorios como mínimo, o incluso peligrosos en extremo. El final está lleno de un humor ácido e implacable. Nos encontramos ante una mirada autocrítica y lúcida hacia la creación propia y ajena. Destaco este texto precisamente por ese humor, frente a la gravedad de las otras ficciones que he ido analizando, y porque vuelve, de alguna manera, al tema de la fusión, que acabamos de ver más arriba.
Y, por último, el libro se cierra con «Como a mí mismo», un relato largo, en parte delicioso por su ironía; en parte, de nuevo, desagradable y cercano al horror. La idea sobre la que se especula es si podríamos enamorarnos y tener relaciones sexuales con nuestros propios clones. En este caso, en un ejemplo de extremado narcisismo, parece que sí. Pero esta relación, ¿autoincestuosa?, no está libre de estigmas y culpabilidad. El amor narcisista que puede cumplirse con plenitud gracias a los avances de la tecnología, en concreto la clonación, ya aparecía en Antumbra, umbra y penumbra (2018a), en el personaje de Pygmatéia. La insistencia puede responder a una obsesión literaria del autor, que gusta de reiterar las no normatividades sexuales y afectivas, y deleitarse en ellas, pero también cabe pensar que plantea una posibilidad desde la ciencia ficción, no por extravagante menos plausible, ya que la técnica de clonación la permitiría.
La libertad creativa de T. P. Mira de Echeverría, la complejidad especulativa de sus ficciones y la precisa orfebrería con que trabaja los motivos literarios merecerían un estudio más extenso y profundo que este. He intentado centrarme en su visión del amor, no como un sentimiento idílico y rosa/celeste/celestial, sino como una propuesta irreverente, subversiva y en ocasiones dura y provocadora, que pone en cuestión nuestras creencias aceptadas. A sus ficciones se las ama con fascinación, se las odia o, quizás, como bien dijo Catulo, amor y odio pueden alternarse.
Donna Haraway tal vez incluiría a T. P. Mira en ese grupo de autores a quienes, en su «Manifiesto para cíborgs», consideró «técnicos del cyborg» (1985, 297), entre ellos Joanna Russ, Samuel R. Delany, John Varley, James Tiptree Jr., Octavia Butler, Monique Wittig y Vonda Mclntyre. También podemos vincular su obra con escritores new weird como China Miéville o Cristina Jurado, o con creadoras góticas como Pilar Pedraza, experta en monstruos, o Angela Carter, que exploró las diversas posibilidades de la sexualidad y de las identidades de sexo/género no normativas. Mira de Echeverría intenta mostrarnos que la normalidad y naturalidad de una relación o conducta humanas o entre criaturas de distintas especies son relativas y debemos cuestionarlas como supuestamente únicas, objetivas e inamovibles, pues esa pretensión de naturalidad estigmatiza y arroja a la abyección a quienes no la cumplen. La alternativa sería tratar de comprender antes de juzgar y respetar las culturas ajenas, sin imponer nuestros criterios morales, mucho menos por la fuerza.
Lo que explican Natalia Álvarez Méndez y Cecilia Eudave en los siguientes fragmentos resulta muy aplicable a todos estos textos de Mira de Echeverría que he analizado, en particular, a su visión de lo monstruoso y del amor:
«[…] el monstruo traspasa culturas y tiempos, persistiendo en los imaginarios artísticos sin dejar de ahondar en inquietudes epistemológicas, metafísicas y filosóficas, pero también sociales, políticas, económicas y culturales. El monstruo innombrable enfrenta la ideología dominante, encarna la transgresión y el desorden desde lo intersticial, la hibridez y lo marginal, desde aquello que no resulta admisible porque se opone a la norma.». (2022: 13).
Estas cuatro obras que he analizado evidencian, y cito de nuevo a Álvarez Méndez y Eudave:
«[…] las figuraciones y los sentidos del monstruo insólito, con ramificaciones semióticas en constante transformación, pero siempre atravesadas por ejes estéticos, cognitivos, filosóficos y biopolíticos que enjuician y cuestionan la realidad, lo cotidiano, la identidad y los juegos de poder establecidos por el statu quo, permitiendo retratar el horror y el trauma desde dispositivos contrahegemónicos y contraculturales.». (2022: 13-14).
Me queda añadir que la lectura de la obra de T. P. Mira de Echeverría es un placer extraordinario, por su pasión y calidad, y por lo original y arriesgado de sus propuestas. Inscrita en una tradición literaria en la que destacan creadores como Angela Carter, Pilar Pedraza o China Miéville, con quienes el autor argentino tiene mucho en común, en cuanto a motivos ficcionales, intenciones sociales y gusto por lo híbrido, estamos ante una voz emergente que muestra también el empuje de una nueva generación de autoras/es de América Latina que no temen abordar la ciencia ficción, lo maravilloso y el terror para especulaciones filosóficas y propuestas alternativas en lo social, cultural e interpersonal.
Bibliografía
Álvarez Méndez, Natalia (2022). «Introducción. La monstruosidad imposible en la narrativa contemporánea en español», Bulletin of Spanish Studies, vol. 99, núm.7:1─16.
Álvarez Méndez, Natalia y Cecilia Eudave (2022). «Presentación: El monstruo en las estéticas actuales de lo insólito», América sin Nombre, 26: 9-14.
Balza Múgica, Isabel (2009). «Ciudadanía y nuevas identidades de género: sobre biopolítica y teoría queer», Res Publica, 2009, suplemento: 231-238.
Balza Múgica, Isabel (2013a). «Hacia un feminismo monstruoso: sobre cuerpo político y sujeto vulnerable», en Las lesbianas (no) somos mujeres: en torno a Monique Wittig, ed. Beatriz Suárez Birones. Barcelona: Icaria, 85-115.
Balza Múgica, Isabel (2013b). «Tras los monstruos de la biopolítica», Dilemata, 12: 27-46.
Haraway, Donna (1985). «Manifiesto cyborg: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX», en Ciencia, ciborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra, 1995.
Martín Alegre, Sara (2002). Monstruos al final del milenio. Madrid: Alberto Santos editor.
Mira de Echeverría, Teresa P. (2016). El tren. Barcelona: Café con Leche.
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