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Podéis encontrar más información en Bibliografía de escritoras de ciencia ficción y fantásticas.

Podéis curiosear en la Biblioteca de Relatos.

26 de junio de 2015

“LECTORES AÉREOS”, DE GABRIELLA CAMPBELL


por Lola Robles
Junio 2015
 
Llevo bastantes años interesada en la búsqueda, recuperación, lectura y estudio de la ciencia ficción escrita por autoras en nuestro país, autoras que durante mucho tiempo han sido muy poco conocidas. Por fortuna, eso ha cambiado notablemente en los últimos tiempos. Fortuna para todo el mundo, empezando por mí, ya que leer ciencia ficción de escritoras puede ser tan interesante o aburrido como especializarse en literatura no realista húngara. Pero hay hallazgos que te recompensan de otros momentos tediosos. Y este es el caso. Encontrarme con Lectores aéreos de Gabriella Campbell ha sido una de las mejores experiencias del año.

De ante mano diré que en este libro de relatos no sólo hay textos de ciencia ficción sino también fantásticos, casi todos entretejidos con el terror. Un terror sutil, que puede ser un toque o una dosis más intensa, pero nunca aparece dibujado con trazos gruesos de sangre, aunque esta no falte.

La autora

Desde hace mucho también le seguía yo la pista a Gabriella Campbell. Doy algunos datos biográficos y profesionales extraídos de diversas webs y de las notas de cubierta de sus libros. Nacida en Londres, en 1981, de madre gallega y padre irlandés, se trasladó a vivir a España de muy niña. En la Universidad de Granada se licenció en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Escritora, correctora, lectora profesional, cofundó y dirigió la editorial Parnaso durante siete años. Ha colaborado como redactora y articulista en radio, revistas y webs. Como poeta publicó dentro de este género El árbol del dolor (con Víctor Miguel Gallardo, en Ediciones Efímeras), y Happy Pills en la Editorial Alea Blanca. Resulta curioso que bastantes escritoras de ciencia ficción se hayan dedicado o se dediquen a un tiempo a la poesía. Creo que es un dato significativo que habría que estudiar mejor. Desde luego, beneficia bastante su estilo.

Campbell fue secretaria de la Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror durante varios años. Ganó el Premio Ignotus de Poesía en 2006 y 2008.
En 2014 ha publicado la novela no realista El fin de los sueños, escrita en colaboración con José Antonio Cotrina.
Artículos suyos con consejos teóricos y prácticos sobre escritura aparecen asiduamente (Campbell tiene una gran capacidad de trabajo, no cabe duda) en su web Gabriella Literaria (http://www.gabriellaliteraria.com/).

Los cuentos

Lectores aéreos contiene quince cuentos. Comienza con «Ir a morir», historia de ciencia ficción ubicada en una nave espacial llamada Circo y que es eso precisamente, un circo que navega entre las estrellas, llevando criaturas muy especiales. Como en toda ciencia ficción, hay una transgresión de nuestra realidad espacio─temporal (presente y pasado histórico) y un nóvum, una novedad inexistente en esa realidad nuestra que se transgrede, pero que se presenta como posible en la dimensión creada en la obra (futuro, otros planetas, o en este caso, un vehículo de navegación espacial). Aquí el nóvum son esas criaturas que transporta la nave: mantícoras, unicornios, pegasos, grifos, hadas… seres que pertenecen al ámbito ficticio de lo maravilloso, pero en este texto se presentan como procedentes de otros mundos galácticos (hay incluso un cachorro de «kraken», guiño a la obra del británico China Miéville, con quien espero que Campbell se deleite tanto como yo). Es decir, lo maravilloso se racionaliza y pasa de ese modo al campo de la ciencia ficción.

Nos encontramos ya en este primer cuento con uno de los mecanismos literarios que más va a repetirse en esta colección de Campbell: la autora toma una entidad de ficción proveniente de las narraciones fantásticas o maravillosas y la convierte en un punto de partida tan realista como una hipoteca, especulando sobre el «Qué sucedería si…» esas entidades existieran de verdad. Este mecanismo ha sido utilizado por autores como Ted Chiang (cuya obra admira Campbell, según ella misma me dijo cuando le pregunté), por ejemplo en su extraordinario relato «El infierno es la ausencia de Dios» (2002), en la que Chiang nos sitúa en una realidad donde tanto Dios como los ángeles y demonios existen con toda evidencia.

En «Ir a morir» los protagonistas humanos son los guardianes de esas extrañas criaturas que sirven de espectáculo circense. Pero hay más sorpresas: las mantícoras (que tienen cuerpo de león, cola de escorpión, alas, garras y mandíbulas capaces de destrozar a un humano) guardan un secreto. Vemos la acción desde el punto de vista de Cora. Como otros personajes de estos cuentos, Cora es una mujer joven, atractiva, que trata de buscarse la vida en una realidad donde abundan los trabajos precarios, dentro o fuera de la Tierra. A pesar de su fuerza hay en ella una cierta tristeza, la íntima desolación del fracaso. Frente a las naves metálicas y luminosas que nos ha presentado cierta ciencia ficción, aquí la cotidianeidad del vehículo espacial resulta cutre y grisácea. El final es bueno, inesperado como se espera (valga el juego de palabras) en un relato bien acabado. Atención a las maternidades extrañas y a las hibridaciones monstruosas. Y debe recordarse también que para ciertas damas (al igual que les ocurrió con las sirenas a los caballeros marinos) siempre es peligroso encontrarse en una nave sideral con un Alien, tan depredador como determinado por su impulso de reproducción y supervivencia.

El siguiente relato, «Musa», parte del mismo mecanismo de naturalización, ahora de lo fantástico, ya que la acción trascurre en nuestra realidad espacio-temporal, y en ella aparece un elemento considerado imposible o sobrenatural precisamente desde nuestras ideas comúnmente aceptadas de lo que es real o no. Ese elemento es la existencia de una «musa», una mujer (no conozco muchos «musos») que consigue inspirar con su presencia la capacidad creativa de otras personas. Más en concreto lo que hace Campbell aquí es convertir la metáfora en literalidad. Fácilmente comprendemos que ser una musa no es nada cómodo ni atractivo para quien sustenta esa condición, y además su compañía no sólo puede despertar capacidades artísticas brillantes y positivas sino también las más oscuras.

David Roas, en su libro de ensayo Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico (2011), explica que en lo fantástico posmoderno puede darse una «naturalización» de lo imposible, de tal modo que los personajes de las historias no parecen sufrir el «efecto fantástico». Ocurre este efecto cuando tanto personajes como lectores se conmocionan por los sucesos de la narración, que les hacen sentir inquietud, angustia, terror o incluso espanto. Los personajes temen por su vida o su integridad física o psíquica;  los lectores se extrañan al darse cuenta de que sus ideas sobre la realidad se ven perturbadas, cuestionadas o hasta desmoronadas por completo ante esa presencia de los sobrenatural en la vida cotidiana, y como consecuencia ante la imposibilidad de conciliar lo irreal con lo real, lo irracional con lo racional. Pero es que en el fantástico más posmoderno, y ahí se puede incluir Lectores aéreos, los personajes asumen con normalidad acontecimientos increíbles. Sin embargo, como también explica Roas, los lectores no dejamos de conmocionarnos por lo que se nos cuenta, tratando de encajarlo en nuestros esquemas mentales. Por eso sigue existiendo el «efecto fantástico». Esa es la reacción que provocan los cuentos de Campbell, algunos de los cuales se acercan asimismo al realismo mágico.

Otro aspecto que quiero destacar en el libro es que nos presenta a mujeres en papeles protagonistas y desempeñando todo tipo de oficios, y relaciones lésbicas, homosexuales y bisexuales tanto como heterosexuales, sin que eso sea destacado de ningún modo.

En «El día en que desaparecimos», pequeñas anomalías en el entramado espacio-temporal de la pareja protagonista (de amigos que no de novios) los van separando. Se trata de detalles, un nombre, la situación de una casa o de un baño, distintos recuerdos e interpretaciones sobre un hecho, que poco a poco divergen en realidades paralelas. Como la vida misma.

«Polvo» describe una hermosa y triste historia de amor entre una chica que trabaja en un restaurante donde, en un cuarto detrás de una puerta roja, descubre a una extraña criatura, un hombre rubio y fantástico, que habita en un tiempo más lento que el suyo. Ese es uno de los problemas del amor, que es muy difícil acomodar los ritmos.

«Paredes como gargantas» aborda el tema de las casas con encanto, aunque ese encanto sea peligroso. No sé si este tema es  viejo como el mundo porque ignoro si los trogloditas tenían cuevas que considerasen encantadas, pero se ha dado en literatura desde que existen los recintos artificiales que albergan a los humanos, ya que estos acaban de impregnarse de nuestras almas tanto como al revés. Lo simpático de este cuento, donde el terror es perfectamente compatible con la ironía, es la presencia de una agente inmobiliaria que desea la casa, en una vuelta de tuerca al motivo clásico. Para saber quién gana en esta lucha de depredadores enfrentados, el capitalismo salvaje con sus fauces feroces contra los antiguos poderes fantásticos hay que leer la narración hasta el final.

Las dos narraciones  que siguen a la anterior son «La curiosidad de Tim», que explora la posibilidad de leer los pensamientos ajenos. Ya, ya sabíamos que no era nada bueno  lograr eso,  que mejor no saber lo que piensan los demás y que los demás desconozcan lo que opinamos de ello. Lo malo es que ahora lo ponemos en Twitter sin cortarnos un pelo. Me gusta la siguiente, «El extraordinario caso de Emil von Trope y Jack el Destripador», divertida, donde se mezclan los trucos de magia, una supuesta capacidad de adivinación, lo esotérico, la estafa, la fantasía con sus dragones, el ansia de oro y el deseo sexual. Ay, lo que se llega a hacer por amor cuando este es muy adictivo. Sopresa tras sorpresa, habrá que saber si realmente descubrimos quienes fue Jack.

«Black Magic Woman» es un relato sobre maternidades monstruosas y amores violentos, que quizás se queda un poco corto (en cuanto a extensión, me refiero, no por la intensidad). Hay reminiscencias de los cuentos de hadas, por ejemplo de «La sirenita» de H. C. Andersen, aunque se trata de un reverso oscuro o incluso siniestro de un cuento ya de por sí tenebroso en lo estético y lo ideológico, igual que casi todos los del danés, que a mí personalmente me dan bastante repelús.

«Nada en el mundo» nos ofrece una historia de amor y de adicción, de una dependencia bastante insólita pero perfectamente explicable como descubriremos al final del cuento.
Por otro lado, «Un romance eléctrico» nos trae una divertida versión del tema de las mujeres artificiales. La autómata es aquí algo steampunk. Ideal para una antología sobre el tema de las ginoides.

En cuanto a «Historia de un plagio», nos habla acerca de la literatura, el vampirismo literario, y el amor en dúo y en trío. Es uno de los más interesantes relatos del libro aunque no lleva componentes fantásticos. El tema de la literatura dentro de la literatura suele dar mucho juego.  

«Delirio» es un corto texto donde se mezcla la ciencia ficción y lo maravilloso, con una serie de vueltas de tuerca que nos conducen a un final muy bien planteado. La historia recuerda a la serie televisiva El Ministerio del Tiempo) pero también vuelve a inspirarse en los cuentos de hadas. Cuando se lea «Delirio» hay que recordar igualmente ese mecanismo que usa Campbell con el que convierte la metáfora en literalidad.

Se pasa luego a «Lo inevitable» que narra amores, traiciones, de nuevo tríos, destinos fatales vaticinados por adivinas y muertes ineludibles. La intriga está bien sostenida hasta el final.

La obra acaba con una narración, «Y diente por diente», para mí la mejor del libro. Bastante larga, permite desarrollar bien el argumento y los personajes. Se ubica en una realidad donde se ha demostrado que la reencarnación y el karma son reales, y se exploran las consecuencias de ello. El relato es de auténtico horror, tanto por los hechos que se nos describen como por lo que simbolizan. En el trasfondo está el tema de la justicia, la venganza y sus límites, y esa tendencia tan humana de poner en los demás la responsabilidad de nuestros actos, en especial de todo lo malo que nos sucede. Es una narración ideal para mi taller Fantástikas, y me encantará debatir sobre ella.

Un par de sugerencias generales:
─Conviene que el libro aunque sea digital lleve un índice de los relatos, pues facilita la lectura y el estudio.
─En algunos cuentos hay repeticiones de palabras y de vez en cuando cacofonías, rimas internas. Cuestiones que se solucionan con la corrección─pulido. No obstante se nota con claridad que el libro está muy trabajado y corregido.

Y terminaré diciendo que no puedo entender por qué este libro no ha aparecido también en papel, en cualquier editorial especializada en géneros no realistas o simplemente de literatura general, porque en todas tendría cabida, por su calidad.

Los tiempos en que vivimos corren de manera demasiado vertiginosa, y parece que un libro es un objeto con fecha de caducidad muy limitada, solo unos meses. Es algo con lo que no estoy de acuerdo. Hay libros que pueden y deben perdurar y ser leídos con la tranquilidad que merecen. Este es uno de ellos. 

12 de junio de 2015

Sesión especial del Taller Fantástikas: Ángeles Vicente, una escritora fantástica española

Sesión especial del Taller Fantástikas
Ángeles Vicente, una escritora fantástica española
por Angela Ena Bordonada
coordinación: Lola Robles
El lunes 29 de junio de 17:30 a 19:30 horas

Ángeles Vicente, nacida en Murcia en 1878, se trasladó a Argentina siendo muy niña, donde residiría hasta 1906. A su regreso a España publicó dos novelas y dos libros de relatos, entre ellos Sombras: cuentos psíquicos (1911?), de temática psico-espiritista, y la novela Zezé (1909), en la cual aborda el tema erótico y en particular las relaciones lésbicas, en la primera novela que se atrevió a tratar dicho tema.
Adelantada a su época en muchos aspectos, de ideas renovadoras y progresistas, luchadora por los derechos de las mujeres, su rastro personal desapareció misteriosamente. Su obra también fue olvidada, como en el caso de muchas otras escritoras. Hoy tenemos la oportunidad de recuperarla y conocerla gracias a Ángela Ena Bordonada, profesora de Literatura Española en la Universidad Complutense, experta en esta autora, cuyas obras ha editado y prologado.

TALLER FANTÁSTIKAS 2014-2015 a cargo de Lola Robles
Taller de lectura y debate de narraciones fantásticas, de ciencia ficción, góticas, fantasía (e incluso realistas), especialmente de escritoras, desde una perspectiva feminista, queer y pacifista.
Se realiza el último lunes de cada mes de 17.30 a 19.30  horas.
TALLER ADAPTADO PARA PERSONAS CON DISCAPACIDAD VISUAL
Espacio de Igualdad "Hermanas Mirabal". Entrada libre hasta completar aforo.
C/ Bravo Murillo, 133 (Casa de Baños), entrada por C/ Juan Pantoja. 3ª planta. Metro: Alvarado (Línea 1). E-mail: dcaimujerhm3@madrid.es; Teléfonos: 915345365; 915336318

29 de mayo de 2015

"Por qué una mujer no es como un físico" de Suzette Haden Elgin


Aquí tenéis un muy interesante artículo de Suzette Haden Elgin (la autora de Lengua materna y La rosa de Judas) sobre mujeres y ciencia ficción, realidad y lenguaje. Mi agradecimiento a Margarida Castells Criballés, que ha hecho gentilmente la traducción del texto. Leedlo despacio que es denso y profundo. 


SUZETTE HADEN ELGIN, “Why a Woman Is Not Like a Physicist”  (WisCon 6, March 6, 1982)

Por qué una mujer no es como un físico

Traducción: Margarida Castells Criballés

Voy a hablar de realidades. Dios sabe que la que tenemos es bastante extraña, pero no es de esto de lo que trataremos, sino de lo que una realidad es.
            Para una ameba debe ser algo muy diferente, ya que una ameba, en apariencia, experimenta la realidad directamente, sin la intervención de ningún filtro; los seres humanos, en cambio, no lo hacemos así. Nosotros experimentamos la realidad a través de un cierto número de filtros cognitivos y perceptivos que nos protegen de una especie de sobrecarga de nuestros circuitos y, después, expresamos esa percepción de la realidad mediante una serie de enunciados.
            Así pues, para el ser humano, la realidad es una simple serie de enunciados. Una cultura se desarrolla cuando un grupo acuerda que una determinada serie de enunciados compartidos –su serie de consenso– representa el mundo real. La serie americana actual contiene enunciados como los siguientes:
·       Ronald Reagan era un actor de cine
·       Las montañas son más altas que las llanuras
·       Los dioses no te dan tres oportunidades
·       Ya  nadie se fija en las costuras rectas
Etcétera. Un término común para designar una serie de enunciados de este tipo es “paradigma”, pero implica unas connotaciones de regularidad y de elegancia que el término “serie” no transmite. En general, utilizaré el término más neutral.
Dentro de una cultura, existen subseries de enunciados especializados. Puede haber una subserie para el cazador, una para el catador de vinos, una para la bailarina, etc., y esas subseries no siempre son significativas para el no especialista; ahora bien, si un especialista, del ramo que sea, no acepta todos, o casi todos, los enunciados de la serie de consenso, no se puede decir que el especialista en cuestión forme parte de la misma cultura. Éste es un problema que los físicos de hoy tienen: les cuesta encontrar alguien con quien hablar. Sin embargo, los físicos tienen el privilegio de poder hablar entre ellos, tienen claro qué es aquello de lo que quieren hablar y saben de qué manera sus intentos de comunicación difieren (o derivan) de los enunciados de la serie de consenso. Las mujeres no disponen de este lujo y eso, precisamente, es lo que trataré de explicar a continuación.
Según George Miller, si queremos entender lo que alguien dice, primero debemos creer que lo que dice es verdad y, después, intentar imaginarnos a qué verdad se refiere. Miller afirma: “Por lo que respecta a los seres humanos, debemos asumir que lo que dicen es verdad y, acto seguido, intentar imaginar qué serie de enunciados sobre la realidad es necesario que suscriban para que eso sea verdad”. Un ejemplo lo ilustrará: todos hemos tropezado alguna vez con la figura del bibliotecario poco dispuesto a ayudar y, con el fin de entendernos y comunicarnos con un bibliotecario cuya primera aserción es: “¡Ah, no!; ¡usted no puede sacar este libro!”, debemos asumir que esto es verdad –que, efectivamente, no podemos sacar el libro– y, así, nos percataremos que la serie de enunciados que suscribe no incluye: “Una biblioteca es un lugar donde los libros se distribuyen de la forma más amplia posible”, sino más bien: “Una biblioteca es un lugar donde los libros se guardan y en un orden perfecto”. Por lo tanto, en el contexto de este segundo enunciado (en este fragmento de realidad), el hecho de sacar libros fuera de la biblioteca es una cosa que el bibliotecario procura que no pase. Tendremos que poner en práctica la misma estrategia cuando nos digan que debemos hacer algo absolutamente idiota porque “hay que hacerlo”, y no llegaremos a ningún lado asegurando que no hace falta hacerlo. Debemos asumir que hay que hacerlo, sí o sí, y después intentar imaginar la serie de enunciados que hacen posible que una cosa tan idiota sea verdad. Si podemos introducirnos en la realidad de la persona que impone el requisito, utilizando alguno de sus enunciados de realidad, entonces tendremos alguna esperanza de comunicarnos con ella.
Hoy en día, aprendemos sobre realidades sobre todo a partir de los media, y hago uso de este término en el sentido que Marshall McLuhan lo utilizó, aunque aquí me centraré en los medios de comunicación de masas: televisión, cine y prensa. A la serie de enunciados que constituyen la realidad de consenso, me referiré con la sigla C.
Gene Youngblood ha dicho que, para preservar una determinada realidad, (incluyendo C), ningún medio está obligado a decir cosas buenas sobre ella, a argumentar en su favor, a darle apoyo ni a nada parecido. Lo único que un medio debe hacer para preservar una realidad determinada es no proponer ninguna alternativa –Si en toda nuestra vida no hemos conocido otra cosa comestible que el pollo asado o las coles de Bruselas, nunca se nos ocurrirá pedir fresas. La única cosa que la televisión, o cualquier otro medio audiovisual o impreso, debe hacer para apoyar a C es, simplemente, continuar presentándola como si no hubiese otra realidad posible. Los medios, si procede, pueden argumentar en su contra, siempre y cuando lo único que hagan sea justificar convenientemente lo argumentado en contra antes que presentar una alternativa.
En este contexto, la pregunta “¿Qué quieren, en realidad, las mujeres?” deja de ser una frase recurrente. A lo mejor es una pregunta que no puede ser contestada dentro de nuestros marcos de referencia habituales. Una mujer sólo puede expresar lo que realmente quiere en forma de enunciados del lenguaje que utiliza y, por lo tanto, tenemos que imaginar a qué verdad hacen referencia estos enunciados. Entonces, a pesar de que una mujer pueda intuir que hay algo muy equivocado en la realidad que tiene, y por más que sea capaz de expresar cada aspecto de esa realidad[1] con toda suerte de detalles, eso no la ayudará demasiado a responder la pregunta. Lo que tendría que haber podido decirnos es lo que preferiría en lugar de esa realidad, tengámoslo en cuenta.
La ciencia ficción, incluyendo la literatura fantástica, ha ofrecido a las mujeres una oportunidad extraordinaria: la posibilidad de ofrecer modelos alternativos de realidad y que sean evaluados por otras mujeres. La función de un modelo de estas características es, para empezar, advertir a los peces que están en el agua y, luego, sugerirles que quizá hay otro lugar donde preferirían estar. Hasta ahora, con este propósito, las mujeres han utilizado la ciencia ficción de dos maneras. Primera: han descrito una realidad alternativa M en que M = matriarcado. C afirma que “Las mujeres son inferiores a los hombres”. M afirma que “Las mujeres no son inferiores a los hombres; los hombres son inferiores a las mujeres”. Formalmente, la característica +[MACHO] se reescribe como característica +[HEMBRA] en el contexto PODER. Segunda: las mujeres han presentado la androginia (realidad A) como una realidad alternativa. A afirma que “Las mujeres no son inferiores a los hombres y los hombres no son inferiores a las mujeres; mujeres y hombres son iguales”. Formalmente, la serie de características +[MACHO]  =[HEMBRA] se reescribe como inválida en el contexto PODER.
            Fijémonos, por favor, en el hecho que ninguna de estas opciones supone un gran cambio. Formalmente, una serie de enunciados es una lista lineal[2]. De todas maneras, en el mundo real y dentro de la mente humana, la serie de enunciados incluidos en C constituyen un sistema dinámico, un equilibrio. Así que cualquier cambio en algún enunciado de la serie, por mínimo que sea, afecta al resto de enunciados.
Las mujeres que han explorado M y A han hecho un pequeño cambio, a modo de prueba de lo que podría pasar, y es muy posible que otras mujeres, al leer estos modelos, estas descripciones de realidades alternativas, hayan pensado: “¡Sí!, esto es lo que siempre había querido y hasta ahora no lo sabía”. Y, por supuesto, no estoy menospreciando ninguna de estas alternativas.
Ahora bien, hay una tercera alternativa que, desde luego, no tiene nombre y a la que me referiré como realidad O[3]. O afirma: “Las mujeres no son inferiores ni superiores a los hombres, ni tampoco iguales: son radicalmente diferentes de los hombres”. Así es O, la extraña tercera clase de realidad, que, hasta allá donde yo sé, no se ha utilizado nunca en ciencia ficción ni en ningún otro campo.

Habiendo llegado a este punto, la cuestión es “¿Por qué no?”. Se trata de la obvia tercera alternativa, por extraña que parezca. Entonces, ¿por qué no se ha utilizado?
Existen un par de razones importantes.
En general, cuando queremos construir una realidad alternativa –o incluso un lugar alternativo dentro de una realidad–, empleamos el mecanismo de la metáfora. Una metáfora es una serie de enunciados que constituyen una realidad limitada L. Hay diversas posibles L y ninguna de ellas coincide exactamente con C, pero todas son suficientemente similares a C, en un suficiente número de maneras, de modo que la gente pueda imaginar de qué realidad trata la serie de enunciados contenidos en L, puesto que se pueden establecer correspondencias entre L y C.
Partiendo de la percepción de un objeto concreto, por ejemplo un váter, podemos inferir de inmediato una serie completa de otros objetos concretos, como paredes, techo, suelo y una puerta que se cierra con pestillo[4]. Asimismo, a partir de un único enunciado podemos inferir el resto de enunciados de una metáfora. La metáfora del ‘Viejo Oeste’ ha sido codificada e integrada en la cultura americana, de forma que si oímos que LVO contiene el enunciado: “Los vaqueros no maltratan nunca a los caballos”, podemos inferir inmediatamente que también contiene: “Todas las dueñas de salón tienen el corazón de oro” y “Sea de lo que sea, siempre hay más”. Lo cierto es que podemos poner en marcha un gran número de americanos sólo gritando: “¡Caravana!, ¡adelante!”[5]
Empleando el mecanismo de la metáfora, M afirma que “La realidad de la mujer es igual a la realidad del hombre, solo que con los valores de género invertidos”. A emplea el mecanismo de la metáfora afirmando que “La realidad de la mujer es igual a la realidad del hombre, solo que los valores de género son irrelevantes”. O afirma que “La realidad de la mujer no es igual a la realidad del hombre”, y, en consecuencia, se ve obligada a proporcionar una serie completa y totalmente nueva de enunciados, los enunciados que deberían representar la realidad O.  Es justamente ahí donde radica la gran dificultad de las mujeres y es ahí, justamente, donde radica el gran potencial no realizado de la ciencia ficción, dado que el único mecanismo del que disponemos para expresar nuestras percepciones de la realidad es el lenguaje, y el único lenguaje del que disponemos las mujeres es el construido por los hombres, modelado por los hombres y controlado por los hombres, desde su origen. No se ha registrado ninguna otra clase de lenguaje en ninguna sociedad humana y, si alguna vez durante la historia del mundo hubo algún otro, se ha perdido para siempre.
No existe un vocabulario, ningún repertorio léxico, para la realidad O, ni tan siquiera un nombre para designarla, tal como existe uno para A (androgínia) y uno para M (matriarcado).
Pensemos, cuando menos, en la proliferación increíble de vocabulario utilizable a la hora de hablar de armas. Una ‘arma’; sí, eso ya es un nombre, pero no resulta suficiente. La más mínima, la más minúscula diferencia en el aspecto físico de un arma autoriza a crear un nombre totalmente nuevo y preciso[6]. Por el contrario, la menstruación –una experiencia de importancia capital para las mujeres– sólo tiene uno, y es casi imposible pronunciar la maldita cosa con el sistema fonético del inglés. No se admite que haya experiencias diferentes de menstruación, con características diversas; para ello, no hay un vocabulario disponible. Necesitaremos un vocabulario si queremos construir una serie de enunciados que representen una nueva realidad.
Pero éste no es el único problema. Veamos, siempre que nos servimos de un lenguaje, transmitimos –junto con el vocabulario y la sintaxis– todas sus presuposiciones: todos los significados que cada aseveración de este lenguaje comporta, estén o no presentes en la superficie de la aseveración.
Así, por ejemplo, uno de los enunciados de la realidad del hombre es que “Ninguna experiencia basada solamente en la introspección es una evidencia válida”. En consecuencia, pensamos: “Muy bien. En mi realidad de mujer, toda experiencia basada solamente en la introspección es una evidencia válida”. Pero en el momento en que pensamos eso, forzosamente estamos integrando y aceptando un enunciado a partir de la realidad del hombre: “La validez de una experiencia como evidencia está determinada, al menos en parte, por la presencia o ausencia de introspección como única prueba”, y no podemos ir más allá; es algo que está construido en el lenguaje y, además, proporciona una clase diferente de soporte a quienes mantienen que el patriarcado –el status quo– es el único orden ‘natural’[7].
Hasta ahora, a las mujeres no les ha sido posible escribir ciencia ficción más que empleando el vocabulario de los hombres, la sintaxis de los hombres, la semántica de los hombres y las presuposiciones de los hombres. Hasta ahora, las mujeres no han podido aprovechar las ventajas de la ciencia ficción como medio para que O sea evaluada por otras mujeres. A diferencia de los físicos, las mujeres no saben exactamente en qué puntos su realidad es divergente de C, ni tampoco en qué puntos concretos de la serie de enunciados tienen lugar las divergencias; encima, ni tan sólo pueden hablar adecuadamente del tema entre ellas.
Es muy fácil decir: “¡Ah!, perfecto, pues abandonaremos el lenguaje. Haremos uso de la danza, la escultura, la pintura, la música instrumental, las artes...”. En nuestra cultura, desgraciadamente, eso sirve de muy poco en términos de producir un cambio. Las bellas artes no están al alcance de la mayoría de mujeres a través de los medios de comunicación de masas. Sólo son accesibles para las mujeres de clase alta, las de la élite, las que han recibido educación superior, viven de manera relativamente confortable y no tienen motivaciones demasiado fuertes para producir cambios reales en el status quo. No están al alcance de aquellas mujeres para las que las partes de C contenidas en la música country o las novelas románticas de Harlequin representan el mundo real. Mientras eso sea verdad, los enunciados sobre realidad hechos fuera del lenguaje y a través de las artes no serán capaces de generar un cambio, ya que no llegarán a la gran mayoría de mujeres, que no podrán mirarlas o escucharlas y pensar: “¡Oh, sí!, eso es justo lo que siempre había querido; ¡si lo hubiera sabido antes!” Para la mujer que se pasa todo el día de pie, y durante seis días a la semana, despachando en Woolworths, la que vuelve a casa al anochecer y debe hacerse cargo de tres criaturas, la que se pasa el domingo preparándose para hacer otra vez lo mismo durante seis días más; para esta mujer, el único medio accesible de expresión es el lenguaje. Ésta es, quizá, la razón por la que algunas feministas han sostenido que la única tarea esencial que las mujeres deben enfrentar es la construcción de un nuevo lenguaje. En este nuevo lenguaje, se podría escribir ciencia ficción y todas las mujeres la podrían entender. La cuestión es: “¿Podemos hacerlo?, y, si es así, ¿cómo?”
George Leonard dijo: “... Atención. Cualquier intento serio de incluir fenómenos no familiares en un ámbito verbal dado puede cambiar la percepción de la realidad dentro de ese mismo ámbito”[8]. “Atención”, advierte, y tiene mucha razón. Por ejemplo, es cierto que aquellas mujeres –y hombres– que han recurrido a la ciencia ficción como vehículo para la descripción de M y A han modificado con ello la realidad tal y como la conocemos, por lo menos en grado suficiente para permitirnos entrever O.
No obstante, percibir O es una cosa, y escribirla, describirla de manera que otros puedan percibirla, es otra muy distinta. Hace falta crear un vocabulario, una sintaxis y todo el resto. Ahora, me propongo hablar exclusivamente de la etapa de creación de vocabulario, pero lo que planteo debería entenderse como una estrategia útil para todos los niveles de la tarea.
La llave que me permitió superar la fase del ‘no-sé-como-hacerlo’ se encuentra en la magnífica obra de ciencia ficción de Douglas Hofstadter: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid[9], en cuya página 73 se dice: “Al empezar a relacionarnos con una serie infinita... los agujeros creados aislando una subserie pueden ser muy complicados de definir explícitamente”. Esta frase, para mí, fue como el agua en la bañera de Arquímedes. Lo único que tenía que hacer era adoptar la metarealidad como mi ‘serie infinita’ y, de este modo, podría ver hacia dónde ir y cómo proceder. Sin embargo, puesto que no soy hombre, no estoy tan entusiasmada con la idea que el hecho de aislar fragmentos de una infinidad produzca agujeros. Como sea, pienso que podemos dejar eso de lado y considerar el asunto como sigue.
La tarea: Después que los hombres hayan extraído un fragmento de aquí y un fragmento de allá de la metarealidad, les hayan puesto nombres, hayan decretado que estos fragmentos son la realidad y que eso es todo lo que hay, ¿cómo lo haremos para expresar nuestra percepción de lo que han dejado atrás?
La metarealidad es una sustancia completa e indiferenciada, una unidad continua e infinita. Sobre esta sustancia, los seres humanos imponen distinciones sirviéndose de la cognición y la percepción como mecanismos para ‘encontrarlas’ y el lenguaje como mecanismo para expresarlas. Este proceso modela figuras en el fondo semántico; de golpe, ‘descubrimos’ que estas figuras están ‘allí’ y que darles un nombre es una función mayor del lenguaje[10]. Doy por hecho que todos los humanos, machos o hembras, tienen acceso a la misma metareadad, lo que, por cierto, no es nada trivial, que quede claro, pero que es necesario asumir en el momento de examinar la hipótesis.
Si las percepciones de las hembras son realmente diferentes, el único lugar para buscarlas es en el fondo; es decir, en lo que quedó atrás cuando los hombres establecieron y nombraron las figuras. La exposición más exacta de esta distinción figura/fondo se encuentra, sin duda, en Gödel, Escher, Bach, al que os remito sin reservas. El ejemplo más accesible de la percepción del fondo como figura se encuentra en el mundo de Escher; es más fácil poner ejemplos a partir de su trabajo que no ponerlos partiendo de Bach, porque, mientras que casi todo el mundo puede ‘leer’ figuras, no todo el mundo puede leer música[11].
En aquellas obras de Escher que nos permiten percibir el fondo como figura, y a la inversa, encontramos dos tipos primordiales:
El tipo en que el fondo es la inversión de la figura (p.e.: la figura son cangrejos negros y, el fondo, cangrejos blancos [Crab Canon de M. C. Escher])
El tipo en que el fondo no es únicamente la figura con alguna característica distintiva inversa (p.e., el color), sino algo completamente diferente (p.e., la figura son peces y, el fondo, pájaros [Sky and Water de M. C. Escher])
Observemos que, en el segundo tipo, la cosa-completamente-diferente es siempre la misma-cosa en el conjunto de la obra, y que ha sido elegida a partir de la serie de cosas que ya tienen nombre. Observemos también que en ambos tipos, 1 y 2, obtenemos series de parejas fijas en relación directa. Eso es válido también para aquellas obras de Bach que nos permiten el mismo tipo de percepción; por ejemplo, en las fugas. El proceso análogo a la transformación gradual de Escher de fondo en figura y de figura en fondo se realiza, en Bach, mediante modulaciones.
He dicho antes que un nuevo lenguaje para las mujeres debe buscarse en el fondo, y me complace que [en inglés] el término ‘fondo’ tenga otro sentido, el más habitual: la tierra que está bajo nuestros pies, el suelo vivo. Es un lugar apropiado de búsqueda para las mujeres, y no sólo porque nosotras, a menudo, estamos más cerca de él que los hombres.
Si lo que encontramos en nuestra búsqueda es la simple inversión de lo que los hombres han encontrado, la formación de nuestro nuevo lenguaje será relativamente simple. A toda cosa identificada por la realidad de hombre podemos llamarla [cosa]m y, así, toda cosa en nuestra nueva realidad de mujer pasa a ser [cosa]f. Un [pez]m de la realidad de hombre se convierte en [pez]f de la realidad de mujer, inverso por alguna característica distintiva. En Escher, la característica inversa es el color; en nuestro nuevo lenguaje, tal vez lo sea nuestro género sexual. Esto es fácil de hacer formalmente, pues se trata de una sencilla operación formal aplicable en general. Pragmáticamente, sería mucho más difícil, debido a que la característica diferenciadora puede no haber sido convenientemente codificada para nosotras en el lenguaje existente. Es decir, [hermano]f ya está codificado para nosotras como ‘hermana’, pero no tenemos lexicalización para [árbol]f o [derecho]f. Aún así, podemos imaginar cómo hacerlo, y podemos hablar de ello.
La siguiente posibilidad –que las mujeres perciban no sólo el inverso de una figura, sino algo diferente– es, también, una operación formalmente simple. Formalmente, el [pez] de la realidad de hombre pasa a ser [PEZ] en la realidad de mujer, y así sucesivamente para cualquier percepción. De todas maneras, los problemas impuestos por el lenguaje y la lógica actuales son mucho mayores, ya que el término [PEZ], de entrada, incluye toda cosa que no sea [pez]. Por consiguiente, según la lógica y el lenguaje actuales, [PEZ], [ÁRBOL], [HERMANO], y así ad infinitum, pasan a ser sinónimos. El lenguaje, en primera instancia, devolvería toda cosa percibida por las mujeres al fondo indiferenciado.
Una posible salida para este tipo 2 del esquema de Escher sería: pez=figura; pájaro=fondo, siempre aparejados de esta manera. Los aparejamientos podrían resultar bastante arbitrarios (como las parejas de antónimos en el lenguaje ritual de los walbiri de Australia), pero serían parejas fijas. A cada percepción codificada extraída del fondo, las mujeres deberían darle un nombre. Podemos imaginar cómo hacerlo, y podemos hablar de ello.
Advirtamos, asimismo, que en la inversión simple (de [cosa]m en [cosa]f), la percepción de hombre dicta la forma de la percepción de mujer; eso es lo que pasa en LI, que es una expresión posible de esta inversión. En el segundo sistema (de [cosa] a [COSA]) ninguna percepción determina la otra: están mutuamente determinadas. El pez está ahí porque su forma hace el pájaro; el pájaro está ahí porque su forma hace el pez; ninguno es dominante. A es una manera de expresar esta alternativa y ambas, LI y A, establecen relaciones de parejas fijas.
Cabe una tercera posibilidad: aquella en que, en el lenguaje de mujer, lo que se encuentra en el fondo y se transforma en figura no conforma una relación binaria de pareja fija –ya sea la inversa o cualquier otra–  con otra figura que, en el lenguaje de hombre, ya ha sido identificada y codificada como un nombre (sobre todo, no nos engañemos por las connotaciones de la palabra ‘nombre’ en el hecho de nombrar: la distinción nombre/verbo tiene lugar con posterioridad a su percepción como ‘palabra’). Esta alternativa es imaginable, pero requiere de una vigilancia constante. La atracción del paradigma patriarcal es casi irresistible y continuamos ‘descubriendo’ relaciones de pareja fija a medida que nuestro cerebro escanea buscando patrones.
Puede que este procedimiento sea inherente al cerebro humano. Si es así, resulta ineludible y, entonces, la tarea de formar un lenguaje de las mujeres se reduce a una de las dos primeras alternativas; puede ser, pero yo me resisto a darlo por hecho. Para empezar, me dedicaré a investigarlo, ahora que –gracias a un cierto número de autoras y autores de ciencia ficción, y a Douglas Hofstadter– ya sé dónde situar la búsqueda de la realidad O. Os haré saber lo que encuentre[12].

REFERENCIAS
Leonard, George B., “Language and Reality”. Harper’s, noviembre 1974, p. 64-52.
Miller, George, “Giving Away Psychology in the 80’s” (entrevista de Elizabeth Hall). Psicology Today, enero 1980, p. 38-50.
Youngblood, Gene, “The Mass Media and the Future of Desire”. Coevolution Quarterly, invierno 1977-78, p. 6-17.

© 1982 Suzette Haden Elgin



[1] Ver, por ejemplo, Marilyn French: The Women’s Room.
[2] Evidentemente, es posible imponer una jerarquía sobre esta linealidad, pero la formalización pronto pasa a ser indescifrable ante cualquier intento de conseguir idoneidad.
[3]  “X”, “Y”, “Z”, “Q”, “W” y “R” son las variables masculinas; empleemos “O” esta vez.
[4] Especialmente una puerta que cierra con pestillo.
[5] El presidente Kennedy, que fue nuestro último presidente con éxito como comunicador nato, lo comprendió muy bien. Kennedy entendió la eficacia de las metáforas para el poder. A su administración, la llamó  la ‘Nueva Frontera’, sabiendo que así la gente inferiría cosas como  “Sea de lo que sea, siempre hay más” y, por ello, trabajaría con mayor comodidad y eficiencia. El presidente Reagan lo está intentando, pero lo intenta combinando LVO con LIB (la realidad limitada del Imperio Británico), y no funciona. Sería probablemente más simple si nuestros políticos siguieran el excelente ejemplo de Stewart Brand y, a sus administraciones, las denominaran “la Última Nueva Frontera”, “La Próxima Última Nueva Frontera”, “La Más Próxima Última Nueva Frontera”, etcétera; pero quizá han subestimado la tolerancia del público.
[6] El diccionario The New American Roget’s College Thesaurus (1962) ofrece una lista de 240 palabras en la entrada “arma”, y seguro que mucha gente de la Society of Creative Anachronism podría doblarla.
[7] La sociedad de mi trilogía de Ozark es pseudopatriarcal; por ende, no constituye ninguna excepción.
[8] Disculpadme por el hecho de que todas mis citas provengan de hombres.
[9] GEB es un libro de ciencia ficción en que, al revés de la mayoría de obras de ciencia ficción, tiene más peso la ciencia que la ficción. En todo caso, la incorporación de los diálogos la sitúa plenamente dentro de nuestro género y nos remonta, por lo menos, hasta el mundo no dicotómico de Galileo y otros compositores de diálogos. [N de la T]: Hofstadter, Douglas R., Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle. Traducido por Alejandro López y Mario Arnaldo Usabiaga. Barcelona: Tusquets, 1989 (3ª ed.).
[10] Eso es lo que hacemos cuando ‘vemos’ figuras en nubes, llamas, marcas en la madera o manchas de tinta; la diferencia es grande, ya que vemos cosas que han sido percibidas y nombradas a priori, pero la imagen funciona como analogía.
[11] Mi nivel en matemáticas no es tan bueno como para decir qué elemento, en los trabajos de Gödel, es el equivalente a figura y fondo entre Escher y Bach, pero lo asumiré en base a lo que conozco y al trabajo que Hofstadter llevó a cabo.
[12]  Estoy preparando dos libros sobre el tema de este artículo: uno es teórico y, el otro, una novela.

19 de abril de 2015

SESIÓN ESPECIAL DEL TALLER FANTÁSTIKAS

El espíritu del lugar: Las casas encantadas y la tradición del gótico femenino

por Esperanza Mallagray.

Esta charla propone una visita guiada por algunas de las mansiones embrujadas de la literatura universal. Una excursión al lado oscuro del hogar que nos permitirá descubrir cómo, más allá de consideraciones parapsicológicas o pseudocientíficas, la casa encantada, emblema de un tipo muy particular de miedo, se constituye en un espacio simbólico que remite indefectiblemente al ámbito de lo femenino ¡Atreveos a entrar, estáis tod@s invitad@s!

Nos centraremos especialmente en la novela de Shirley Jackson La maldición de Hill House, y de Ramsey Campbell, Nazareth Hill. 


TALLER FANTÁSTIKAS 2014-2015
a cargo de Lola Robles
 
Taller de lectura y debate de narraciones fantásticas, de ciencia ficción, góticas, fantasía (e incluso realistas), especialmente de escritoras, desde una perspectiva feminista, queer y pacifista.
Se realiza el último lunes de cada mes de 17.30 a 19.30  horas.
TALLER ADAPTADO PARA PERSONAS CON DISCAPACIDAD VISUAL
Espacio de Igualdad "Hermanas Mirabal"
Sala de Encuentro. Entrada libre hasta completar aforo.
Dirección General de Igualdad de Oportunidades
Ayuntamiento de Madrid
C/ Bravo Murillo, 133 (Casa de Baños), entrada por C/ Juan Pantoja. 3ª planta. Metro: Alvarado (Línea 1)
e-mail: caimujerhm3@madrid.es;
Teléfonos: 915345365; 915336318

16 de abril de 2015

ENTREVISTA A SUZETTE HADEN ELGIN




Todo un lujazo: gracias a la colaboración de Margarida Castells Criballés, podemos leer traducida esta entrevista que se le hizo a la escritora estadounidense de ciencia ficción recientemente fallecida  Suzette Haden Elgin (1936-2015), la autora de la espléndida novela, inicio de una trilogía, Lengua materna  (Native Tongue).
 Merece la pena leer esta entrevista. ¿Para cuándo la reedición de su libro? 
Gracias también a Encarna Sant-Celoni i Verger por su intervención. Moltes graciès, macas!!

Entrevista a Suzette Haden Elgin
Por: Jenna Glatzer
 (Interview With Suzette Haden Elgin, en: www.absolutewrite.com, 12/ 06/ 2007)

Traducción: Margarida Castells Criballés


Suzette Haden Elgin nació en Misuri el 1936. A finales de los años 60, se inscribió en el programa de grado del Departamento de Lingüística de la Universidad de San Diego, California. Por entonces se había vuelto a casar, después de enviudar, y era madre de cinco hijos. Empezó a escribir novelas de ciencia ficción para pagarse los estudios. Después de graduarse, enseñó lingüística en la Universidad Estatal de San Diego y se retiró, el 1980, en las montañas de Ozark, Arkansas, donde aún reside. Tiene diez nietos.

 Ha escrito once novelas de ciencia ficción, entre otras: la serie Coyote Jones (The Communipaths, Furthest y Star-Anchored, Star-Angered), la trilogía de Ozark (Twelve Fair Kingdoms, The Grand Jubilee y And Then There’ll Be Fierework) y la serie Native Tongue (Native Tongue, The Judas Rose y Earthsong). También ha publicado varios libros de cuentos y otros de no ficción. Además, escribe y edita el boletín Linguistics & Science Fiction Newsletter.
Por si esto no fuera suficiente, Suzette también dirige el Orzak Center for Language Studies, dedicado al doble objetivo de reducir la violencia en los Estados Unidos y recabar información sobre lingüística.

Entrevista

¿Por qué empezó a escribir?
Empecé a escribir con siete años; cuando cumplí ocho, ya habían aparecido un par de poemas míos en otros tantos periódicos. Desde que aprendí a leer, soy incapaz de recordarme sin querer o necesitar escribir. Fui a una escuela primaria en la que, cuando te daban la lista de palabras para deletrear que tenías que aprender de memoria tenías que escribirlas en un papel y formar una frase con cada una de ellas. A partir de segundo curso, y por iniciativa propia, solía escribir una historia con las frases formadas siguiendo mi lista de palabras para deletrear. Ahora bien, si lo que me pregunta es, quizá, “¿Por qué empezó a escribir profesionalmente?”, o algo por el estilo, la respuesta es otra. Cuando era estudiante de grado con cuatro, y a veces cinco, niños en casa, me era difícil costearme las matrículas. Por eso empecé a escribir novelas de ciencia ficción, para financiarme los estudios.

¿Qué es lo que tanto le interesa de la lingüística?
El poder del lenguaje –para cambiar actitudes, persuadir, consolar, enseñar, crear mundos enteros, curar (o hacer daño), forjar relaciones, mantenerlas, y mucho más– siempre me ha parecido lo más interesante que existe en el universo. De mi padre (que era abogado), la gente decía que era capaz de “encantar serpientes y hacerlas bajar de los árboles” con sólo hablarles. Ver como hacía uso del lenguaje me fascinaba. En mi más tierna infancia –tierna literalmente, porque aprendí a leer cuando tenía 2 años–, me sentaba en el regazo de mi abuelo y “lo ayudaba” a resolver los crucigramas del diario. La lingüística es el estudio científico del lenguaje y de las lenguas; dedicarme a la lingüística significaba trabajar en lo que más me gusta y no puedo imaginarme habiendo hecho otra cosa.

De hecho, usted ha creado su propia lengua, el láadan, que utilizó en la serie Native Tongue. ¿Por qué era tan importante para la obra y como es que se inventó esta lengua?
Cuando escribo una novela que incluye vuelos en el espacio, no me siento obligada a explicar los mecanismos que mueven los vehículos que lo atraviesan, porque ésa no es mi especialidad. Sin embargo, si escribo una novela en que los personajes construyen una lengua nueva, eso es lingüística y ésta sí que es mi especialidad. Estoy obligada a describir este proceso con tantos detalles como me sea posible, pero sin aburrir a los lectores. Sin haber creado una lengua propia, no me habría sentido competente para escribir la obra. Por eso, a pesar de que sabía que no podría incluir mucho material de esta índole en la novela, me sentí obligada a llevar a cabo la labor de construir una “lengua diseñada para expresar las percepciones de las mujeres”, antes de incluir el proceso como parte de la trama.

¿Qué clase de experimento hizo con esa serie y cuáles fueron los resultados?
En la literatura feminista abundan las quejas sobre la inadecuación de las lenguas humanas existentes para expresar las percepciones de las mujeres, tantas como discusiones en torno a la paradoja que eso crea: la de que los únicos instrumentos de que disponen las mujeres para comunicarse sobre el problema son esas mismas lenguas, tan inadecuadas. A propósito, se da a entender que esto convierte a las mujeres en un “grupo sin voz”, que hasta cierto punto las silencia, y da la impresión de que éste es un tema que apasiona a las mujeres en general.
Native Tongue fue un experimento pensado a diez años vista. Mi hipótesis era que, habiendo construido una lengua diseñada para ser un instrumento de expresión más adecuado a las percepciones de las mujeres, una de dos: o bien la recibirían con satisfacción y empezarían a utilizarla, o bien recibirían la idea con satisfacción, aunque no la lengua, y dirían “Elgin, ¡te has equivocado del todo!”, y construirían otra “lengua de mujeres” para reemplazarla. Pasados los diez años, ninguna de esas dos cosas sucedió: el láadan obtuvo muy escasa atención, y aunque SF3 publicó una gramática y un diccionario, y yo misma un casete de prácticas, ni una sola revista feminista –ni femenina– me preguntó nada sobre esta lengua ni publicó ninguna historia relacionada con ella.
El klingon, en cambio, una lengua tan “masculina” como la que más, ha tenido un impacto enorme en la cultura popular: tiene un instituto, una revista, gramáticas y casetes que son superventas, etcétera, etcétera; nada de eso ha ocurrido con el láadan. Mi hipótesis, por lo tanto, resultó invalidada, y la conclusión que extraje es que las mujeres –quiero decir, las mujeres que leen en inglés, francés, alemán y español, que son las lenguas en que Native Tongue se ha publicado– no consideran las lenguas humanas un instrumento de comunicación tan inadecuado.

Usted ha dicho que acude a todas las convenciones de ciencia ficción que puede. ¿Cómo son y por qué va?
Las convenciones de ciencia ficción –las ‘SF-cons’, como les llaman– son geniales (también las hay espantosas, desde luego, como en cualquier otra clase de encuentros, pero aquí hablamos de las buenas, ¿no?). Son una de las pocas distracciones idóneas para toda la familia, a precios razonables, y están abiertas realmente a todo el mundo. No importa de qué manera te vistas, cómo seas, qué aspecto tengas, de dónde vengas... Las cons harán todo lo posible para darte la bienvenida y ofrecerte una buena contrapartida a la cantidad de tiempo y dinero que inviertas en ellas. Hay concursos de disfraces, mesas redondas, juegos, salas de vídeo, bailes, conciertos, conferencias de gente famosa, versiones infantiles de la misma clase de actividades, fiestas..., son maravillosas.
Por lo que respecta a la otra pregunta, el por qué asisto; bien, lo hago por dos razones: 1) Todo lo que hago es con la idea de conseguir dos objetivos: a) disminuir el nivel de violencia en este país, y b) facilitar información sobre lingüística al público general. Las cons me brindan un foro para este cometido y yo procuro utilizarlo con todo el buen ánimo y toda la energía que puedo. 2) Es parte de mi esfuerzo constante para promover y comercializar mi obra escrita, algo que todo escritor debe hacer, porque es parte del trabajo y, para ello, las cons también me ofrecen un foro adecuado.

Díganos algo sobre su boletín.
El boletín Linguistic & Science Fiction Newsletter contiene información de temas tales como: la construcción de lenguas usadas en la ciencia ficción –conlangs– (el klingon, el elvish, el kesh, el láadan y tantos otros); informes sobre traducción, interpretación, adquisición del lenguaje y similares dentro de la CF; interacción entre lingüística y CF, como base de una trama; lingüistas que trabajan con CF y autores de CF que colaboran con lingüistas; el lenguaje del ciberespacio; cómo construir un lenguaje para la obra de CF que alguien está escribiendo; mitos del lenguaje y la lingüística perpetuados en la CF; relatividad lingüística; teoría de la metáfora y sus aplicaciones; bootstrapping de la realidad; robótica; reseñas de libros y de material de Internet; actualización del panorama de publicaciones en CF..., en fin, noticias sobre lingüística del mundo real, útiles tanto para los lingüistas como para las comunidades de aficionados a la CF. El boletín tiene una periodicidad bimensual y se envía solamente vía correo electrónico, en formato de texto, no en HTML, sin monigotes ni anuncios. Es gratuito para los miembros de la Linguistic & Science Fiction Network (la tarifa anual es de 5 dólares, y quien quiera más información o un ejemplar gratuito de muestra, puede pedírmelo directamente por correo electrónico a: ocls@madisoncounty.net.

Hace más de 30 años que usted publica libros. En todo este tiempo, ¿cómo ha cambiado el ambiente en el mundo de la edición?
En realidad, se ha producido un sólo cambio, pero tan enorme que ha transformado totalmente el mundo editorial. Cuando empecé a publicar profesionalmente, los editores estaban interesados en los libros. Estaban interesados en hacerse una reputación publicando buenos libros, escritos por buenos autores. Les interesaba confeccionar una lista de escritores que fuesen los “suyos”, y a quienes promocionarían y darían apoyo a lo largo de mucho tiempo –todo una vida, si era preciso–, mientras su carrera se desarrollaba y su estatus como autores crecía. Todo esto ha desaparecido, excepto en el caso de un puñado de editoriales muy pequeñas que aún funciona de esta manera, pero que sólo puede publicar un número muy reducido de libros al año. Ahora, la mayoría de publicaciones está a cargo de editores cuyo interés no está en los libros, sino en el balance final que estos libros procuran en términos de concesión de productos asociados: películas, vídeos, juegos de ordenador, juguetes, muñecos, etcétera.
La mayoría de escritores, con la excepción obvia de los autores superestrellas, se han convertido en “suministradores de contenidos”, que son percibidos como elementos molestos dentro del proceso. El sueño de las editoriales de hoy en día es producir libros sin la necesidad de tener que tratar con escritores. Eso –añadido al deseo de las editoriales de conservar la gestión prácticamente universal de los nuevos derechos electrónicos, incluso en contratos firmados antes de la existencia de estos derechos– ha creado una relación de adversidad entre autores y editoriales que resulta desagradable para todos los implicados. Esta situación, por cierto, no es culpa de los editores, que tienen el deber de trabajar para sus empresas y hacer todo lo que buenamente puedan para ganarse la vida.

Usted ha escrito para todo tipo de editoriales, grandes y pequeñas. Como autora, ¿qué diferencias ha observado entre unas y otras?
No he tenido nunca la buena suerte de trabajar para una editorial pequeña que estuviese especialmente interesada en mí como autora o en alguno de mis libros en particular. Hubo un tiempo en que las editoriales no estaban sólo obsesionadas con mis cifras de ventas, pero eso fue antes del gran cambio al que me acabo de referir. A partir de ese cambio, no he observado ninguna diferencia significativa relacionada con las dimensiones de la editorial.

¿Sigue alguna “rutina” de escritura cuando prepara un nuevo libro?
Sí, y me temo que muy aburrida. Primero escribo una sinopsis del libro, de una página más o menos, que guardo en un archivo (en dos versiones: una en papel y otra en el ordenador). Seguidamente escribo un resumen para cada capítulo del libro, de una página aproximadamente, que guardo en los archivos correspondientes. A continuación, si el libro es una novela, me pongo a crear una especie de base de datos: biografías de todos los personajes; descripciones de las localizaciones, edificios y paisajes; historia de los lugares y de la sociedad que en ellos vive..., una cantidad ingente de material sobre el universo del libro, la mayoría del cual no utilizaré nunca, pero que debo escribir para conocer realmente mis personajes y su cultura. Si el libro no es de ficción, no hace falta que me entretenga en esa etapa, pero debo realizar otras investigaciones propias de la literatura de no ficción. Después, empiezo de verdad a escribir. Me siento ante el ordenador desde las 7 del mañana, cada día, y trabajo hasta mediodía; entonces paro para comer y, luego, sigo trabajando durante dos o tres horas más. También dedico algunas horas a la investigación y a la lectura obligatoria después de cenar.
A menos que esté de viaje de promoción o sea una jornada de fiesta familiar –como el Día de Acción de Gracias o la fiesta de aniversario de algún nieto–, sigo este programa seis días por semana. Me reservo los sábados para cosas como pagar facturas, repasar cuentas, atender la correspondencia y toda la multitud de cosas de este tipo que hay que hacer, pero el resto de días de la semana escribo. De todas formas, a menudo estoy tan ocupada en otras actividades (boletines, consultoría, seminarios, asesoramiento y similares) que, de las seis a ocho horas que paso diariamente con el ordenador, sólo dedico tres o cuatro a trabajar en el libro o libros que estoy escribiendo. Tengo que programar prácticamente cada minuto de cada día: no hay otra manera de conseguir llevar a término lo que estoy haciendo. Y quisiera señalar que, al igual que la mayoría de mujeres en este mundo, también tengo que hacer trabajos domésticos y dedicar un tiempo a las “atenciones multigeneracionales”: hijos, nietos, pariente de edad avanzada; en fin, a todo eso.

¿Cuáles considera que son sus puntos más fuertes y los más débiles como escritora?
¡Buena pregunta!, aunque complicada de responder. Sospecho que mis editores dirían que mi punto más fuerte es que siempre entrego el trabajo a tiempo, creo; que pueden acudir a mí y decirme: “Queremos un libro de tales y tales características”, y pueden estar razonablemente seguros de que lo obtendrán puntualmente. Yo pienso que mis puntos más fuertes son, probablemente, mi habilidad con los diálogos y mi destreza en mostrar las cosas con claridad. Con respecto a lo demás, todo son debilidades.

¿Hay algo que le gustaría haber sabido antes sobre el oficio de escribir?
Me gustaría haber sabido bastante más sobre la parte de negocio que tiene el oficio de escribir, para evitar algunos de los errores verdaderamente estúpidos que he cometido a lo largo del camino.

[N. de la T.] Los dos primeros volúmenes de esta trilogía fueron traducidos al español: Lengua Materna y La Rosa de Judas (Barcelona: Ultramar, 1989), por Rafael Marín Trechera.

Podéis visitar la página web de Suzette en: http://www.sfwa.org/members/Elgin/

BIBLIOGRAFÍA EN ESPAÑOL DE LA AUTORA
- Lengua materna. Barcelona, Ultramar, 1989
-"La mecedoras", en: Ciencia ficción. 38ª selección. Barcelona, Bruguera, 1980, p. 95-111
- "Por el amor de Grace", en: Ciencia ficción. 19ª selección. Barcelona, Bruguera, 1975, p. 105-136
- La rosa de Judas. Barcelona, Ultramar, 1990 (Lengua materna, 2)